Vacas Tristes (ANIMART blog)

Por: Héctor Daniel Pérez (reflexión y recopilación para el Visual Micro Fest de AUX) 
 
 

El Cine como un lenguaje es similar a un enunciado, posee unidades de sintaxis y reglas para redactarlo, así como mecanismos para comprenderlo, se lee de manera lineal y cobra sentido cuando se comparte. Sin embargo, existe una posibilidad inédita de recibirlo y una de manifestarlo. “A toda nueva tecnología, una nueva filosofía” parece un slogan bastante frívolo, pero es máxima en asuntos de reflexión y sofisticación del quehacer artístico contemporáneo. 

Un lenguaje audiovisual que se presenta en orden voluble, una imagen en movimiento que busca emanciparse de la pantalla y la sensación de usar la tecnología con fines lúdicos, sin manual o instructivo, son experiencias propias de un divertimento que cada vez cobra mayor popularidad en diversos lugares para disfrutar de la música y bailar, así como también comienza a alimentar un debate sobre la relación (inexistente para los misoneístas) entre arte y tecnología. 

Y es que la necesidad de integración en los procesos de la actividad humana es inherente al individuo actual, donde éste busca integrarlo todo, obtener la máxima experiencia en la mínima unidad, lo mínimo también en lo máximo y sintetiza su vida en aras de una respuesta más sencilla, más veloz, mejor planteada sobre paradigmas que respeta un instante solamente. 

Precisamente esta vanalidad responde a motivaciones complejas en formas, y sencillas en límites, el mismo Richard Wagner planteaba el “Gesamtkunstwerk" o la total obra de arte, una suerte de performance que contenía música, teatro, danza y artes visuales. Concepto tan socorrido para los creadores contemporáneos quienes integran éstas y otras artes para ofrecerlo todo en un todo con apariencia de todo y límites de nada. 

Aquí aparece el Live Cinema, como manifestación futurista y nostálgica del cine, dicotomía sólo comprensible para quien puede valorar una antípoda necesaria en el arte: mirar hacia atrás y hacia delante desde el ahora, en acción, con un diámetro entero como rango y margen de error. Se ha descrito el Live Cinema como una manera de hacer cine en tiempo real, una presentación que acaba con la sintaxis, el orden y la continuidad del cine convencional, debido a que éste se ejerce en función del momento, el volitivo sentido del ejecutante y la respuesta de una audiencia dispuesta a percibir una experiencia única e irrepetible. Es nostálgico porque parte de la técnica de musicalizar el cine mudo, con un pianista presente durante las proyecciones. 

El fenómeno que nos ocupa puede compararse o confundirse con el Vjng, actividad propia del Vj (Video Jockey) un mezclador de imágenes en video que han sido ordenadas por él en forma de loops (Unidad mínima del Vjng) con la finalidad de acompañar o ser acompañado por un Dj (Disc Jockey) concepto mucho más conocido y análogo al de Video Jockey. Pero el realizador de Live Cinema tiene un compromiso extra con el Cine. Peter Greenaway en su revolucionaria forma de concebir su labor, ha tratado con cada película, perder el respeto al rectángulo Wide de 16:9 (como lo ha hecho con su inolvidable recurso de Picture-in-picture neo-barroco) haciendo visuales en un evento en España conocido como Zemos 98, utilizando su film “The Moab Story” película que es parte de su proyecto llamado las maletas de Tulse Luper. Greenaway ocupó hardware y software innovador para lograr el efecto deseado en aquél evento. En general se ha desarrollado tecnología para esta labor en particular, además de libros sobre el fenómeno e incontables tesis y artículos.  

La reflexión gira en torno a una larga historia sobre los visuales, sobre preguntarnos el lugar que ocupará el audiovisual en un futuro no muy lejano. El origen no es menos intrigante. Se sabe que el primer proyector en la tierra ha sido el sol, y ya en Indonesia se hacían sombras para transmitir valores de la literatura y la religión, así como enseñanzas y lecciones. Es en este teatro de sombras que comienza una manipulación de la imagen en movimiento y en tiempo real.  

En Occidente, los europeos no podían concebir de la misma manera la representación de las cosas, es decir, no podían pensar en sombras como los orientales, quienes acostumbrados a percibir en esencias y espíritu no tuvieron mayor queja con las sombras. En Europa nace el “Puppet” o la marioneta que en su forma de sombra tridimensional, satisfizo notoriamente a una audiencia de exigencias distintas. El teatro de sombras fue visto como algo exótico pero difícilmente aceptado como nueva forma de arte. 

Después aparece la “Linterna Mágica” un invento de Athanasius Kircher quien hacia 1600 la empleó para realizar espectaculares efectos visuales, ya que utilizaba siluetas y dibujos que eran ampliados por el joven proyector en superficies limpias, lo cual instó a mejorar el modelo, añadiendo posteriormente lentillas de colores, además de otros efectos de tiempo como disolvencias y animaciones muy sencillas. En 1978 el belga Etienne-Gaspard Robertson, creyéndose muy belga, llevó a sus límites la linterna mágica, en un show de horror que instaló en una capilla en las afueras de París. Consistía en múltiples proyecciones dentro del lugar oscurecido e intervenido con telas, humo y sonidos, además de tener la idea de proyectar sobre el humo obteniendo fantasmas bastante ostensibles, tanto, que necesitaba doctores afuera del show para atender a los más crédulos visitantes. 

Los hermanos Lumiére dieron el giro definitivo con su siempre famoso Cinematógrafo, sin embargo, no serían los únicos ni los primeros interesados en el fenómeno de la proyección de imágenes animadas. Edison Company compitió con su Kinetoscopio, después el mejorado Vitascopio, para ser sustituido por el Proyectoscopio y así sucesivamente. Cada mejora en el modelo prometía mayores posibilidades de creación y diversión. 

Debido a que la luz ha estado históricamente relacionada con lo divino, fue en una iglesia, donde bajo las órdenes e idea del padre Castel, se contruyó un “Órgano de colores” que en lugar de sonidos mostraría colores en acordes activados de la misma manera en que lo haría un órgano común. Aquí comenzó la búsqueda de lograr mediante tecnología, un extraño estado llamado sinestesia, momento en que los sentidos se integran y se confunden, mezclándose para obtener sensaciones increíbles y difíciles de describir. Escuchar los colores, sentir la luz, y mirar los sonidos fue la misma búsqueda para abstractos como Kandinsky, Aleksander Scriabin, James Michelson y William Huntington ya entrada la época de 1900. 

"Berlin, symphony of a city", de Walter Ruttman realizada en 1927 consiste en la primera película del cine no narrativo, vanguardia que perduró hasta nuestros días. Mostraba una jornada de vida diaria en la ciudad de Berlin desde el amanecer hasta el anochecer, sin fines narrativos de estructurar una historia, la historia se registraba por sí sola, frente a la cámara. Después el Avant-Garde francés de Marcel Duchamp, Francis Picabia, Fernand Leger, Man Ray y Jean Cocteau propició que el cine experimental naciera a partir del caos y la improvisación; Hans Richter y Viking Eggeling le dieron el aspecto abstracto e incomprensible, que obligaron a las audiencas a degustar este cine con otros ojos, con renovada sensibilidad. 

Explorando la presentación del recuadro audiovisual, creadores como Abel Gance en su película llamada “Napoleón” (sobre el conocido estratega) muestra simultáneamente tres planos distintos situados en la pantalla de manera proporcional y colorizados como la bandera de Francia, saga que contrasta distintos puntos de vista en un mismo momento, y que según cuenta la historia también correspondieron estos planos a tres proyectores distintos, obteniendo una experiencia de inmersión de la audiencia en la acción del filme, sin mencionar su agresiva cámara al hombro en algunas secuencias. 

También Len Lye, los hermanos Whitney y Oscar Fishinger con sus animaciones sintieron que el audiovisual tenía que mutar, que podía volverse música, que podía ser formas distintas en una sola llamada “Música Visual”. El canadiense Norman Mc Laren raya el negativo de cine para volverlo magia y música, visuales de minuciosa creación.

Fred Collopy, emplea el concepto de “Lumia” para referirse a esta adecuación y apropiación del cine, o del audiovisual, “Lumia” es el fragmento o parte que el artista visual decide mostrar mediante el empleo de las cámaras y los proyectores, donde son ingredientes la improvisación y el juego de la composición que vive y es dinámica, el concepto comparte mucho con la música, en especial con el Jazz, es pensar en un Jazz audiovisual. 

Los sesentas trajeron los “Wet Shows” a la escena, para proyectar sensaciones muy similares a las que se experimentaban con las populares drogas de aquel entonces. Empleando acuarelas y aceites, un proyector evocaba viajes opiáceos con gritos de Janis y pasajes cósmicos para toda la banda pachecona de estos festines visuales. En esa misma época y tras la aparición y popularización de las cámaras de video, Golan Levin demuestra en sus videos un naciente género: el del video-arte. Levin nos persuade con la idea de que existe un fluido audiovisual y que éste se mueve sin descanso en el espacio no diagramático de la mente creadora, muy cercana a Dios. 

Saliendo de la nube de humo blanquecino encontramos a Jeffrey Shaw, quien con su pasión por la arquitectura, busca proyecciones que anulen las dos dimensiones del cine, sobre superifices no planas sino tridimensionales como los domos. Tal vez el primero en experimentar la proyección tridimensional que daría vida a los “Movie-rides”. A esto se le conoció como “Extended Cinema” en contraste con el “Expanded Cinema” de Valie Export que consisitía en agregar olores, sabores y sensaciones táctiles a las proyecciones, que antes de esto eran solamente audiovisuales. Romper paradigmas puede ser un oficio ocioso. 

“Lucifer Rising” de Kenneth Anger en1980, fue un experimento que utilizó técnicas de Vjng en la edición de una película, aproximándonos a la épica trilogía Quatsi donde posiblemente Ruttman haya influenciado a Godfrey Regio en la realización de esta serie de películas, que muestran imágenes situadas puntualmente en las notas de un monótono y paranoide Philip Glass. Nacía el “Concert Cinema”. 

Finalmente la tarea de la edición no lineal del audiovisual sugirió una adhesión al movimiento Glitch, o estética del error informático, el cual encuentra su manifestación en la idea de la falta de dominio del hombre sobre la tecnología, recurso tan observable en nuestros días asistiendo a una sesión de Vjng. Ahora equivocarse es la fórmula. 

Si la tecnología nos domina a nosotros algún día, podremos ver desde nuestros ojos biónicos reconstruidos cómo los androides inteligentes observan “Soft-Cinema”: una serie de imágenes audiovisuales sincronizadas y administradas por un ordenador autómata que ya no nos necesita para crear. El Cine puede pasar a manos de cualquier ente volitivo pero nunca dejará de brillar en el cosmos como una luz ordenada en medio de lo incierto. 

 

Fuentes de información:

Youngblood, Gene "Expanded Cinema" Clark, Irwin y Company Limited. Canadá.

Makela, Mia "Live Cinema: Language and elements" Media Lab, Helsinki University of Art and Design.

Magaña, Laura "Medios Audiovisuales y prácticas performativas en el arte contemporáneo" Universidad de Castilla-La Mancha. España.

Alarcón, Antonio "Imágenes a todo ritmo" (reportaje, magazine virtual España)